Тема №36:

«Силлабо-тоническая система стихосложения. Трёхсложные размеры (полная характеристика, 20-30 примеров).»

Варламова Нонна Валерьевна

История силлабо-тонической ситемы стихосложения.

Старшие русские стихи.

Кантемир и развитие русского силлабического стиха.

Реформа Тредиаковского и Ломоносова.

Силлабо-тоническая систем стихосложения. Трёхсложные размеры.

а) клаузулы;

б) анакруза;

в) цезура;

а) понятие и рифмы;

б) точная и неточная рифма;

в) богатая и бедная рифма;

Способы рифмовки

Строфика:

а) строфа и её признаки;

б) двустишие и четырёхстишие, и другие виды строф;

Силлабо-тоническая система стихосложения и современность

В истории русского стихосложения можно различать пять систем. Наиболее ранней из них является напевное стихосложение, связанное с устным исполнением. Начиная с XII века появляются старшие – по выражение академика Соболевского – русские стихи. Стихи эти были неравносложными, не имели чётко выраженного ритмического строя. Во второй четверти XVIII века на основе стихотворной реформы Тредиаковского-Ломоносова складываются силлабо-тоническое стихосложение. А в начале XIX века, главным образом благодаря деятельности Маяковского, выдвигается тоническое стихосложение.

Самым жизнеспособным оказался наиболее урегулированный и разработанный силлабический стих, утвердившийся со второй половины XVII века. Его формы пришли к нам извне и имели мало общего с исконным народным русским стихом.

Что же такое силлабическое стихосложение?

Для людей, говорящих на языках с постоянным ударением, все слоги равноценны и не различаются по качеству. Эта особенность сознавалась поэтами. Ударения в таких языках не играют существенной метрообразующей роли; ритм в стихах создаётся повторением одинакового количества слогов в стихе.

Такая система стихосложения называется силлабической (от греч. «слог»), и присуща она языкам с фиксированным, постоянным ударением.

На даже изощрённому слуху трудно уловить равенство или неравенство длинных стихов. А ритм в стихах должен улавливаться слухом автоматически, иначе будет нарушен сам принцип стихотворной речи. Поэтому многосложные силлабические стихи разделяются цезурой (постоянным словоразделом, стоящим на строго определённом месте) на две части.

Также в силлабическом стихе, за редкими исключениями, есть акцентные константы, то есть постоянные ударения, стоящие в определённом месте – в конце стиха и перед цезурой. Однако акцентные константы – не основной, а производный ритмический признак.

Но так как в русском языке ударение подвижное, то перед цезурой константа (постоянная ударения) не образовалась.

Большие заслуги по приданию русскому типу чётко разработанных форм принадлежит известному культурному деятелю и поэту, воспитаннику Киево-Могилевской коллегии Симеону Полоцкому.

Силлабическим стихом писали и поэты первой половины XVIII века, включая А. Кантемирова и молодого В. Тредиаковского.

«…русская литература начинается с Ломоносова, Все начинают её повторно с Кантемирова. Это тоже справедливо… содержание, характер и цель его стихов были совсем другие… Кантемир начал собою историю светской русской литературы… Этот человек по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свою проэзию с жизнию …- писал В.Г. Белинский.

Итак, в XVIII веке культура в России приобретает всё более светский характер. Светским становится и содержание поэзии. Начинаются поиски каких-то других форм, более присущих русскому языку. Успешность этих поисков была обусловлена необычным до того ростом русской культуры.

В 1735 году Тредиаковский выпустил книгу «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в которой он ясно осознал, что в русском языке ударные и безударные резко различаются по качеству.

Тредиаковский первый в русской поэзии ввёл понятие стоны, как элементарной ритмической единицы, состоящей из одного ударного и одного безударного слогов, чередующихся в строго определённом порядке.

Реформу стиха завершил Ломоносов. Он решительно отбросил остатки силлабизма, сохранённые Тредиаковским, создал завершённую систему тонического стихосложения и теоретически обосновал её очень глубоко для науки XVIII столетия.

Тоническая система стихосложения (от греч. «тон, напряжение, ударение») присуща языкам с подвижным

В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, издательство АКСССР, том III, 1955 , стр.613-614

ударением. В русском языке ударный слог качественно не равен безударному и значительно заметнее последнего. Поэтому основой ритма в русском языке является повторение ударных слогов; расположение безударных слогов может учитываться, но может и не приниаться во внимание.

Что же представляет собой стихосложение, введённое Ломоносовым?

Это система размеров, основанная на упорядоченном, регулярном чередовании ударных и безударных.

Стихотворные размеры делятся на две группы, отличающиеся друг от друга по характеру стон: двусложные и трёхсложные.

Двусложные размеры

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

(А.С. Пушкин)

Трехсложные размеры

Дактиль _~~

Чисто вечернее небо,

Ясны далекие звезды,

Ясны, как счастье ребенка;

О! для чего мне нельзя и подумать:

Звезды, вы ясны, как счастье мое!

(М.Ю. Лермонтов. Небо и звёзды)

О, красота, тишина и раздолье Днепра!

Помню, как ветер в лугах серебрил верболозы,

Помню, как реяла дальних миражей игра...

(И.А. Бунин. Кольцо)

Мрамор гробницы его - в скорбной толпе кипарисов:

Радостней светит меж них синее лоно небес.

Ангел изваян над ним с опрокинутым светочем жизни:

Ярче пылает огонь, смертью поверженный ниц

(И.А. Бунин Могила поэта)

Амфибрахий ~_~

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,-

Я верю: то бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!

(А.А. Блок. Поэты)

Но я - человек. И, паденье свое признавая,

Тревогу свою не смирю я: она всё сильнее.

То ревность по дому, тревогою сердце снедая,

Твердит неотступно: Что делаешь, делай скорее.

(А.А. Блок)

Небес и земли повелитель,

Творец плодотворного мира

Дал счастье, дал радость всей твари

Цветущих долин Кашемира.

(А.А. Фет. Соловей и роза)

Анапест ~~_

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Потому, что я с севера, что ли,

Я готов рассказать тебе поле,

Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ.

(С.А.Есенин)

Не дождаться мне, видно, свободы,

А тюремные дни будто годы;

И окно высоко над землей!

И у двери стоит часовой

(М.Ю. Лермонтов. Соседка)

Ныне первый мы слышали гром,

Вот повеяло сразу теплом.

И пришло мне на память сейчас,

Как вчера ты измучила нас.

Теперь более подробно попытаемся рассмотреть трёхсложные размеры.

В силлабо-тоническом стиле число слогов внутри стиха, как известно, есть величина постоянная. Но число неударных слогов, следующих за последним ударением, меняется по особым законам.

Различают окончания (клаузулы ) односложные или мужские, когда стих оканчивается ударением.

Чёрная, потом пропахшая выть!

Как мне тебя не ласкать, не любить?

(С.А. Есенин)

Двусложные или женские, когда за ударением следует неударный слог.

Дубовый листок оторвался от ветки родимой

И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;

Засох и увял он от холода, зноя и горя

И вот, наконец, докатился до Черного моря.

(М.Ю. Лермонтов. Листок)

Трёхсложные или дактилические, при двух неударных после ударения. Четырёхсложные и пятисложные окончания встречаются редко.

Чередования в стихотворении окончаний различного типа есть один из важнейших приёмов строфической композиции.

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины:

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

(А.С. Пушкин. Кавказ)

Закружилась листва золотая.

В розоватой воде на пруду

Словно бабочек легкая стая

С замираньем летит на звезду

(С.А. Есенин)

Введение в метрику понятия анакрузы существенно, потому что с помощью этого понятия обнаруживается принципиальное родство различных двудольных размеров и родство между размерами трёхдольными.

Анакруза – это группа слогов в стихе, предшествующая первому метрическому ударению. Различают два типа вариации анакрузы. В одном – расположение анакрузы в строфе упорядочено в композиционном отношении по определённому закону. В другом – последовательность стихов с анакрузой и без неё совершенно произвольна.

В русской поэзии вариация анакрузы употребительна только в трёхдольных размерах. Первые опыты вариации анакрузы в России мы встречаем у Сумарокова и Державина.

Например, с композиционным упорядочением вариации (первый стих имеет односложный приступ, второй – двусложный):

Зачем я не птица, не ворон степной,

Пролетевший сейчас надо мной?

Зачем не могу в небесах я парить

И одну лишь свободу любить?

(М. Ю. Лермонтов. Желание)

В дальнейшем мы встречаем вариацию анакрузы у поэтов романтического типа, склонных к более свободному тоническому строю. Например, у Фета (с правильным чередованием)

В пене несется поток, _ Ладью обгоняют буруны, Кормчий глядит на восток _ И будит дрожащие струны

(А. А. Фет)

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

(А. А. Фет)

Цезурой называется сечение стиха на определённом слоге, метрически обязательное. Цезура есть сечение метрическое, то есть перерыв в движении ритма. Цезура разбивает стих на два полустишия, то есть метрический ряд высшего порядуа на менее обширные метрические группы, объединённые и вместе с тем противопоставленные друг другу.

Среди трёхдольных размеров цезуру имеют обыкновенно четырёхстопные ритмические ряды. Благодаря неподвижному ударению перед цезурой такие размеры приобретают некоторую монотонность.

Например, у Пушкина (амфибрахий, в цезуре – женское окончание):

Гляжу как безумный/ на черную шаль И хладную душу / терзает печаль. Когда легковерен / и молод я был,
Младую гречанку / я страстно любил. Или у Некрасова (анапест - в цезуре мужское окончание): Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, Не лежал я во рву в непроглядную ночь, Я свой век загубил за девицу-красу, За девицу-красу, за дворянскую дочь. Огромную ритмообразующую и композиционную роль в стихах играет рифма. В. М. Жирмунский дал определение рифмы: это «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские и дактилические. Рифмы четырёхсложные (гипердактилические), тем более пятисложные, встречаются только как метрические опыты. Например, четырёхсложные рифмы встречаем у Дельвига в «Жаворонке»: Люблю я задумываться, Внимая свирели, Но слаще мне вслушиваться В воздушные трели Весеннего жаворонка!.. УВалерия Брюсова встречаем пятисложные рифмы (хорей): Холод, тело тайно сковывающий, Холод, душу очаровывающий... От луны лучи протягиваются, К сердцу иглами притрагиваются. Созвучие в конце метрического ряда, перед цезуой, слышится гораздо отчётливее, чем в начале или середине; таким образом, ритмический строий и звуковой повтор при концевом созвучии подчёркивают и усиливают друг друга больше, чем при начальной. Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество во всех звуках стиха, начиная с последнего ударного, например: крик-поник, воля-доля, закованный-очарванный. От тождества акустического следует отличить тождество графическое. Например, рифмы крик-миг, ёлка-колко тождественны для слуха, но различны в написании. Например, у И. А. Бунина в стихотворении «Косгор»: Косогор над разлужьем и пашни круг ом , Потускневший закат, полум рак ... Далеко за извалами крест над холм ом - Неподвижный вет ряк . Или у А. А. Фета: Младенческой ласки доступен мне леп ет , Душа откровенно так с жизнью мир ится . Безумного счастья томительный треп ет Горячим приливом по сердцу стрем ится . Я люблю его жарко: он тигром в б ою Нападает на хищных враг ов ; Я люблю в нем отраду, награду м ою И потомка великих отц ов . При изучении рифмы неточной удобно исходить из точной рифмы, условно отличая различные формы несовпадений как отклонения от совпадения безусловного. Различают рифмы приблизительные и неточные в собственном смысле. К первой категории относятся незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, в неударном вокализме, чередование твёрдых и мягких согласных. Например, у Брюсова (неточные рифмы в сочетании с бедными и приблизительными): Есть великое счастье - познав, утаить; Одному любоваться на грезы свои; Безответно твердить откровений слова, И в пустыне следить, как восходит звезда… В противоположность приблизительным созвучиям рифмы неточные образуют заметное несоответствие. Например, у А. А. Блока: О, стальная, бесстрастная птица, Чем ты можешь прославить творца? В серых сферах летай и скитайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легкую музыку вальса Остановится сердце - и винт. С точки зрения чисто описательной, можно отметить следующие категории неточных рифм: 1) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс); 2) несовпадение ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс); 3) несоответствие в числе слогов рифмы (неравносложные рифмы); 4) несоответствие в расположении ударений (неравноударные рифмы) . Звучность рифмы увеличивается, если повторяются не только ударный гласный и следующие за ним звуки, но и согласный, стоящий перед ударным гласным – так называемый опорный согласный. Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать… (А. С. Пушкин. Евгений Онегин) В рифме «лицемерить-верить» созвучны окончания, начиная с ударного; опорные согласные различны. Такая рифма называется бедной. В рифме «ревновать-изнывать» созвучны, кроме того, опорные согласные «в». Такая рифма называется богатой. Богатую рифму встречаем у М. Ю. Лермонтова в «Трёх пальмах»: В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Бедная рифма – у А. А. Фета: Я узнаю тебя и твой белый вуаль, Где роняет цветы благовонный миндаль, За решеткою сада, с лихого коня, И в ночи при луне, и в сиянии дня; И гитару твою далеко слышу я Под журчанье фонтана и песнь соловья… Богатые рифмы уяснились поэтами как особо звучные, но это не значит, что бедные рифмы очитались дурными, - бедные были обыкновенными, наиболее часто встречающимися. Рифма скрепляет воедино разные стихи; появление созвучия вновь возвращает внимание к первому рифмующемуся стиху. Поэтому рифма служит не только для насыщения стихов звуковыми повторами и их метрической организации, но и выделяет слова и в какой-то мере связывает их по смыслу. Чем звучней и оригинальней рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает её смысловая роль. Ритмическая структура стихотворной строчки воспринимается при повторении этого ритмического ряда. Вот почему самые короткие стихотворения (эпиграммы) состоят минимум из двух стихов. Стихотворения из одного стиха (моностихи) являются чрезвычайной редкостью. Рифмующиеся строчки могут сочетаться между собой различным образом. Основных способов рифмовки три: смежная рифмовка, перекрёстная и кольцевая. Смежная рифмовка В море царевич купает коня; Слышит: «Царевич! взгляни на меня!» Фыркает конь и ушами прядет, Брызжет и плещет и дале плывет. (М. Ю. Лермонтов. Морская царевна) Или воли не хватит смотреть и страдать? Я бы мог еще долго и долго молчать, Но, начав говорить о другом, - я солгу, А глядеть на тебя я и лгать - не могу (А. А. Фет) Перекрёстная рифмовка И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят - все лучшие годы! (М. Ю. Лермонтов. И скучно и грустно)

На заре ты ее не буди,

На заре она сладко так спит;

Утро дышит у ней на груди,

Ярко пышет на ямках ланит.

(А. А. Фет)

Кольцевая

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады;

Там ниже мох тощий, кустарник сухой;

(А. С. Пушкин. Кавказ)

Итак, основные признаки строфы – это интонационно-синтаксическая завершённость и правильное чередование рифмующихся стихов.

Простейшей строфой является двустишие, состоящее из двух стихов, связанных единственно возможным в этом случае способом рифмовки – смежной рифмой.

Двустишия редко бывают строфой в полном смысле слова. Нужно писать очень лаконично, короткими фразами, чтобы уложить поэтическую мысль в тесные пределы двух стихов.

Количество строк в строфе может быть весьма различны: три – в терцинах, четыре – в четверостишиях, восемь – в октаве, четырнадцать – в сонетахи в знаменитой «онегинской» строфе.

В строфу из четырёх стихов легко укладывается фраза, изображающая без большого количества подробностей какую-либо картину. Поэтому четверостишие является самой распространённой строфой в русской и советской лирике.

Рассмотрим примеры.

Двустишие

Вышла младая потом голова,

В косу вплелася морская трава.

(М. Ю. Лермонтов. Морская царевна)

Четверостишие.

По синим волнам океана,

Лишь звезды блеснут в небесах,

Корабль одинокий несется,

Несется на всех парусах.

(М. Ю. Лермонтов. Воздушный корабль)

Пятистишие.

Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,

По-своему каждый, мы оба забыли,

Как будто меня убаюкало море,

Как будто твое утолилося горе,

Как будто бы звезды тебя победили.

(А. А. Фет. Море и звёзды)

Дальнейшее развитие реализма и народности русской поэзии связано не только с продолжающимся и поныне совершенствованием силлабо-тонической системы стихосложения, но и всё более широким применением тонического стих, уходящего своими корнями в ритмическую организацию русского народного стихосложения. Основным поборником тонического стиха в современной поэзии явился В. Маяковский, использовавший его наряду с силлабо-тоническим.

Литература.

В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, издательство АНСССР, том VIII, 1955 год, страницы 613-617

В. М. Жирмунский. Теории стиха. Советский писатель, 1975 год.

Д. С. Самойлов. Книга о русской рифме. Издательство 2-ое, дополненное – Москва, Художественная литература – 1982 год

Л. Н. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. Государственное издательство художественной литературы, Москва – 1958 год

В. Е. Холшевников. Основы стихосложения. Русское стихосложение. Издательство 2-ое, переработанное. Издательство Ленинградского университета – 1972 год

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью, нежели стихи других систем. Если то­нические стихи обладают равноударностью, а стихи сил­лабические - равносложностью, то в силлабо-тонике соче­таются оба эти принципа на основе иного «качества» организованности. Таким «качеством» и являются стопы, из которых каждая представляет собой определенное количество слогов с определенным местом в нем ритми­ческого акцента.

Но силлабо-тонические стихи не всегда акцентны. Они обладают этой особенностью лишь в поэзии тех на­родов, в языке которых фонетический строй слов вообще определяется соотношением ударных (акцентируемых) и безударных слогов.

Но есть и другие языки, в которых слова фонетически строятся на соотношении слогов долгих и кратких. Таков был древнегреческий язык. Именно в древнегрече­ской поэзии возникла, впервые на европейской почве, силлабо-тоническая система стихосложения, в которой стопы представляли собой определенное количество слогов с определенным соотношением долготы и краткости и в которой долгие слоги звучали приблизительно вдвое доль­ше, чем краткие. Стихи такой системы обычно называют

«метрическими». А по сути дела, это те же силлабо-тони­ческие стихи, что и в русской поэзии. Только звучали они на основании другой просодии, существовавшей в другом национальном языке. В древнегреческом алфавите были даже особые буквы для обозначения долготы и краткости одного и того же звука: «эта» () - для обозначения дол­гого «э» и «эпсилон» () - для обозначения краткого или «омега» () - долгое «о» и «омикрон»- (о) -краткое. Долгими становились также все гласные звуки, стоящие перед скоплением согласных. Именно поэтому в русской силлабо-тонической поэзии, как и в подобной поэзии дру­гих народов, обладающих акцентностью просодии языка, употребляются в большинстве те же стопы, что и в древне­греческой поэзии, и с теми же их названиями, усвоенными от древних греков.

Безымянные создатели русского песенного силлабо-тонического стиха шли в том же направлении, что и древ­ние греки, но стихийно и в гораздо более узких ритмичес­ких пределах. Они не умели различить и как-либо назвать свои хореические стопы. Ломоносов теоретически открыл перед русской литературной поэзией ее огромные силлабо-тонические возможности. А такие возможности - не толь­ко собственно ритмические, но и интонационно-экспрес­сивные, отсюда и художественно-речевые вообще, - были очень велики.

Выше мы назвали стопы особенным качеством силлабо-тонического стихосложения. Действительно, дело не в том, что в стихах этой системы существует определенное коли­чество по-разному организованных стоп (в русской силла-бо-тонике их в основном пять, в древнегреческой было больше), и не в том, что стихи в ней могут строиться из разного количества таких стоп, а в том, что при наличии стоп, в каждой из которых определенным образом сочета­ются ударные и неударные (или долгие и краткие) слоги, каждый слог в стихе оказывается на эстетическом «учете», каждый ощутим в общем ритмическом движении стихов.

Основные характеристики силлабо-тонической системы

Основанием силлабо-тонической системы является стопа – повторяющийся элемент стиха, как правило состоящий из ударного и одинакового числа безударных слогов. Стопа вовсе не является изобретением русских ученых, она была известна уже в метрической античной системе, откуда и произошло заимствование названий. Однако в античности стопа состояла из долгих и кратких звуков, а в России – из ударных и безударных. Это не только решающим образом изменило звучание стиха, но и резко сократило число стоп. Дело в том, что в античной системе стопа не обязательно определялась одним долгим звуком, их могло быть и три, и даже четыре. Решающее значение имела длительность (мора, доля). Напомним, что долгий звук принимался за две доли, а краткий за одну. Поэтому допускалась, скажем, восьмидольная стопа из четырех долгих звуков диспондей : – – – –; с другой стороны, возможен был иной восьмидольник дохмий : U– – U – .

Обратим внимание: в теории стиха долгий или ударный звук принято обозначать – (длинной черточкой), а краткий (безударный) U (ямочкой). В последнее время, правда, допускаются и иные обозначения ударности/безударности, но это оформление доминирует. Если посчитать доли, то нетрудно увидеть, что их 8 в диспондее (4 х 2 = 8) и 8 в дохмии (1+2+2+1+2 = 8).

Но такие стопы возможны только в метрической системе , в случае с ударениями это принципиально невозможно . Представьте, что это будет за стопа, если в ней четыре ударных подряд. А если после нее еще четыре ударных, то все станет совсем несерьезно. Поэтому европейское и прежде всего интересующее нас русское стихосложение выбрало из огромного числа античных стоп лишь те, в которых был один долгий (его позицию занял ударный ), а остальные краткие (их позиции заняли безударные ).

В реальности в классических размерах стиха принимают участие следующие стопы:

• · Двусложные (повторяемость через каждые два слога):

Хорей (ударный + безударный):

– U

Звучание хорея проще всего почувствовать, если взять хореическое слово (например, мама или папа ) и повторять его много раз. В поэзии хореи очень распространены – от детской поэзии до классики:

Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик.

– Тише, Танечка, не плачь:

Не утонет в речке мяч... (А. Барто)

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят… (А. С. Пушкин)

Ямб (безударный + ударный):

U –

Повторите несколько раз ямбические слова (окно, зима, луна и т.д.) – и вы почувствуете звучание ямба. Ямбы – излюбленные стопы русской классики:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог. (А. С. Пушкин)

• · Трехсложные (повторяемость через три слога). В русской поэзии, где в стопе один ударный, возможны, соответственно, три варианта:

Дактиль (ударный + два безударных):

– U U

Если взять дактилическое слово (золото, холодно, ярмарка и др.) и повторять его, мы услышим дактиль. Дактиль довольно популярен в русской поэзии, хотя встречается реже двусложников:

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум. (А. А. Фет)

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов)

Амфибрахий (безударный + ударный + безударный):

U – U

Повторенное амфибрахическое слово (корова, дорога, послушай и др.) даст нам звучание этого размера. В русской поэзии амфибрахиев очень много:

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день. (А. С. Пушкин)

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далёко, далёко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф. (Н. С. Гумилев)

Анапест (безударный + безударный + ударный):

U U –

Чтобы услышать анапест, нужно повторять анапестовые слова (голова, холода, далеко и др.). Анапест весьма популярен:

О, весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита! (А. А. Блок)

В холода, в холода

От насиженных мест

Нас другие зовут города, –

Будь то Минск, будь то Брест, –

В холода, в холода... (В. С. Высоцкий)

Это так называемая «классическая пятерка» русских стоп. Бо́льшая часть стихов русской классики использует именно эти стопы. Студенты, как правило, хорошо запоминают названия стоп, но путаются с расстановкой ударений.

Хор оший ям щик д оставит амфиб ию в Анап у .

Эта фраза легко запоминается и соответствует ударностям (хор ей, ям б, д актиль, амфиб рахий, анап ест). Сначала двусложники с первым и вторым ударениями (хорей, ямб), затем трехсложники с первым, вторым и третьим ударениями (дактиль, амфибрахий, анапест).

Кроме «классической пятерки», русская поэзия знает и более сложные стопы. Менее популярны, но встречаются четырехсложные стопы. Они носят название пеоны (иногда пишут «пэоны», реже «пеаны»). Это стопа из четырех слогов . Специального названия каждый пеон не имеет, они определяются по позиции ударного: пеон I, пеон II, пеон III, пеон IV. Эти стопы встречаются довольно редко, чаще других пеоны I I и II I . Формально они похожи на хореи и ямбы, но ритмика другая, отчетливо чувствуется четырехсложное членение. Сравните четырехстопный ямб:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой. (А. С. Пушкин)

и формально близкий ему двустопный пеон II:

Фонарики, сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали

В ночной вы тишине?

Так чинно вы расставлены

По улицам у нас:

Ночные караульщики,

Ваш верен зоркий глаз! (И. П. Мятлев)

Не нужно быть стиховедом, чтобы почувствовать разную ритмику. У Мятлева отчетливо чувствуется четырехсложная повторяемость: U – U U U – U U .

Наиболее распространены третьи пеоны, они известны уже с XVIII века и поначалу использовались для стилизации народной поэзии:

Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой,

Что давно я не видалася с тобой,-

Муж ревнивый не пускает никуда;

Отвернусь лишь, так и он идет туда.

Принуждает, чтоб я с ним всегда была;

Говорит он: «Отчего невесела?»

Я вздыхаю по тебе, мой свет, всегда,

Ты из мыслей не выходишь никогда. (А. П. Сумароков)

Метрическая схема этого стиха: U U – U U U – U U U – .

Позднее спектр использования пеона III расширился. Он стал довольно популярен и в классической поэзии, и в стихах для детей, например, у Корнея Чуковского.

Во многих случаях различение пеонов и двусложников (ямба и хорея) представляет собой проблему, но в эти тонкости стиховедения пока можно не вникать, сейчас наша задача – понять сам принцип организации силлабо-тонического стиха.

Возможны и достаточно распространены пятисложные стопы (по терминологии А. П. Квятковского – пятидольники). Обычно они используются для стилизаций народной поэзии. Наиболее распространен пятисложник III: U U – U U U U – U U . Он ассоциируется с именем А. Кольцова и стихами других поэтов, стилизующих народный стих:

Как привяжется, как прилепится

К уму-разуму думка праздная,

Мысль докушная в мозг твой вцепится

И клюет его, неотвязная. (В. Г. Бенедиктов)

Таковы основные стопы русского стихосложения. Внутри реального стихотворения могут оказываться элементы, формально похожие на другие античные стопы, что позволяло некоторым теоретикам (например, В. Я. Брюсову) значительно расширять список возможных в русской поэзии стоп. Однако это едва ли разумно, мы сталкиваемся не со стопой, а с каким-либо сверхсхемным явлением, осложняющим метрическую схему, например, амфибрахия. О стопе есть смысл говорить лишь в том случае, когда она лежит в основе стихотворного ритма. Другими словами, можно говорить о ямбе, если есть стихи , написанные ямбом. А частные случаи осложнения метрической схемы называть стопами едва ли корректно. Этих осложнений может быть много, часть из них будет описана ниже, но речь тут не может идти о стопах строгом смысле этого термина.

Стопа лежит в основе стихотворных размеров. Здесь нужно сделать оговорку. В обиходе мы часто говорим не совсем точно. Даже учителя, спрашивая учеников «Какой здесь размер?», ожидают услышать «ямб» или «хорей». Однако стопа и размер – понятия разные. Ведь слово «размер» всегда предполагает «размер чего-то». В нашем случае – размер стиха . Единицей измерения является стопа , но размер определяется количеством стоп . Поэтому «размер» – не ямб, а «четырехстопный ямб» или «пятистопный ямб». Огрубляя, можно сказать, что ответить на вопрос о размере «ямб» или «хорей» – это примерно то же, что ответить на вопрос о размере комнаты «метр». Но ведь нам важно знать, сколько метров. То же самое и со стихом: нам важно знать, сколько стоп в стихе и какова стопа .

Число стоп в стихе фиксируется по последнему ударному слогу , наличие или отсутствие безударных в конце размер не определяет. Проясним это примером:

В каком году - рассчитывай,

В какой земле - угадывай,

На столбовой дороженьке

Сошлись семь мужиков. (Н. А. Некрасов)

Каков размер стиха знаменитого пролога к поэме «Кому на Руси жить хорошо»? Если формально посчитать слоги, у нас получится (без учета ударных и безударных), что в первых трех строчках по восемь слогов, а в последней шесть. Мы можем определить стопу. Это ямб. Значит ли это, что первые строки написаны четырехстопным ямбом, а последняя – трехстопным? Нет, потому что последнее ударение везде на шестом слоге, метрическая схема будет такой:

U – U – U – U U

U – U – U – U U

U – U – U – U U

U – U – U –

Поэтому размер здесь один – трехстопный ямб, а строки различаются не размером, а характером окончаний (клаузулами). О клаузулах и других ритмических определителях речь пойдет ниже.

То же самое и в обратном случае, когда последняя стопа не заполнена безударными. Нам важен именно последний ударный, размер фиксируется по нему:

Нету иного пути,

Как через руку твою –

Как же иначе найти

Милую землю мою? (О. Э. Мандельштам)

Перед нами дактиль, но сколько здесь стоп? Полная схема дактиля будет:

– U U – U U – U U

У Мандельштама несколько иной рисунок:

– U U – U U –

Однако с точки зрения размера это ничего не меняет, это все равно трехстопный дактиль, поскольку последнее ударение всегда на седьмом слоге, значит, третья стопа обозначена. Просто здесь мужская клаузула (то есть отсутствие безударных в конце строчки).

Стопы задают метрическую схему стиха, то есть некоторый идеальный принцип его построения. Однако реальное звучание стиха, как правило, с метрической схемой не совпадает, метрическую схему можно подчеркнуть лишь при скандировке , то есть искусственном чтении стихов, подчеркивающем их метрическую структуру. Чтение при этом будет забавным и неестественным. Очень часто скандировка характерна для детского чтения стихов со сцены, детям легче подчеркнуть метр, чем смысловые акценты. Например, взрослый прочитает так:

Се́ ла му́ ха на варе́ нье, вот и всё стихотворе́ нье.

(Выделены акценты прочтения.)

Ребенок прочитает иначе:

Се́ ла му́ ха на́ варе́ нье, во́ т и всё стихо́ творе́ нье.

Метрическая схема лежит в основе любого силлабо-тонического стиха, однако реальный ритм с ней не совпадает. Есть много факторов, создающих реальный ритм. Остановимся подробнее на некоторых из них.

Ритмические определители силлабо-тоники

Сверхсхемные ударения или пропуск схемного ударения

Живой речи всегда «неуютно» в строгой метрической схеме. Специалисты подсчитали, что среднеслоговая величина слова для большинства европейских языков составляет около 2,4 – 2,5 слога. То есть если мы разобьем все слова на слоги, сложим слоги вместе и поделим на количество слов, мы получим примерно такие цифры. Это, конечно, абстракция, но она объясняет некоторые вещи. Становится понятно, что в двусложных размерах (хорее и ямбе) этому абстрактному слову будет слишком тесно, поскольку 0,4 – 0,5 «безударного» слога будут выходить за схему. А в трехсложниках наоборот: слову будет слишком «просторно», будет дефицит ударений. Этим объясняется тот факт, что в ямбе и хорее много пропусков метрических ударений. Сильные по метрической схеме позиции (так называемые икты ) в реальном тексте заполняются безударными. Такое явление называется пиррихий . По уже указанным причинам пиррихиев в ямбических и хореических стихах очень много:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна. (А. С. Пушкин)

Перед нами четырехстопный хорей, метрическая схема которого всегда одинакова:

– U – U – U – U

В четырехстопном хорее иктами оказываются первый, третий, пятый и седьмой слоги. Но в реальности в пушкинском тексте мы видим иное:

– U – U – U – U

U U – U U U –

U U – U – U – U

– U – U – U –

Первая и четвертая строки написаны по метрической схеме, а вот вторая и третья некоторые ударения пропускают. Это и есть пиррихии. В таких случаях принято говорить, что перед нами пиррихированный четырехстопный хорей .

В трехсложниках пропуск схемного ударения встречается гораздо реже, но иногда это возможно. Тогда мы получаем трехсложную стопу с пропущенным ударением, часто по аналогии с античной стопой в три кратких ее называют трибра́хием, но можно просто говорить о пропуске схемного ударения:

После угомонившейся вьюги

Наступает в округе покой.

Я прислушиваюсь на досуге

Это трехстопный анапест с метрической схемой

U U – U U – U U – U

U U – U U – U U –

Вторая и четвертая строки этой схеме соответствуют, а вот первая и третья нет. В первой строке должно бы было быть «у́ гомони́ вшейся», а в третьей – «прислу́ шиваю́ сь». Но в реальности мы так, конечно, не произносим, пропуская схемные ударения.

Обратное явление – сверхсхемное ударение . Сверхсхемное ударение естественно для трехсложников, что понятно из предыдущих объяснений. В только что приведенных строках Пастернака мы наблюдаем его в начале первой и третьей строк. Обычно при чтении стихов вслух мы эти ударения слегка приглушаем, следуя за логикой размера. Мы не читаем «Я ́ прислушиваюсь на досуге», а произносим фонетически слитно «яприслу́ шиваюсь».

В двусложниках сверхсхемное ударение бросается в глаза и, как правило, несет смысловую нагрузку. Это и понятно: слову и так «тесно» в двусложной схеме, а мы еще более насыщаем текст ударениями. Такое явление носит название спонде́й. Спондеи взрывают ритм, стих звучит более напряженно. Как правило, спондеи подчеркивают волнение или драматизм. Классическим примером является описание битвы в «Полтаве» А. С. Пушкина. Здесь четырехстопный ямб, и поначалу метрическая схема соблюдается более или менее строго:

И с ними царские дружины

Сошлись в дыму среди равнины:

И грянул бой, Полтавский бой!

Но затем напряжение усиливается, и это подчеркивается множеством спондеев и других ритмических осложнений:

Шары чугунные повсюду

Меж ними прыгают, разят,

Прах роют и в крови шипят.

Швед , русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон…

Четыре строки подряд начинаются с ударных, чего в метрической схеме ямба быть не должно. Спондеические перебои ритма усиливаются аллитерацией (обратите внимание, какое большое число звуков «р» и шипящих в отрывке) и подчеркивают ощущение кровавого хаоса боя.

Число стоп в строке

Реальный ритм зависит от размера стиха (строки), то есть от того, сколько стоп в стихе. Короткие стихи, как правило, более энергичны, длинные звучат более плавно. В многостопных ямбах и хореях много пиррихиев. Сравним звучание ямбов у Пушкина:

О Дельвиг! начертали

Мне Музы мой удел;

Но ты ль мои печали

Умножить захотел?

Это трехстопный ямб. А вот шестистопный:

На полных площадях, безмолвных от боязни,

По пятницам пошли разыгрываться казни,

И ухо стал себе почесывать народ

И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».

Несложно почувствовать, что простое сложение строк первого стихотворения не приведет к воспроизведению ритма второго отрывка. Шестистопный ямб в принципе иначе звучит. В реальной поэзии чаще всего использовались двусложники в три–шесть стоп и трехсложники в три–пять стоп. Хотя у некоторых поэтов (например, у К. Бальмонта) мы встретим и многостопные размеры. И напротив, в поэтических экспериментах возможны даже одностопные хореи с мужской рифмой (то есть в строке односложное слово). Таков, например, «Сонет» И. Сельвинского:

Дол

Сед.

Шел

Дед.

След

Вел –

Брел

Вслед…

Естественно, такое возможно только в экспериментах, писать так постоянно невозможно.

Окончание строки (клаузула)

Клáузула – в стиховедении явление окончания строки. Несколько огрубляя, можно сказать, что ритмически клаузула – это последний ударный и все, что находится после него. Естественно, ритм заметно изменится, если, скажем, строка заканчивается ударным или если после него еще несколько слогов. Мы уже говорили, что число стоп в строке определяется последним ударением. Клаузáльное ударение стабильно и не может выпадать – это закон стиха. Если, скажем, у нас четырехстопный ямб, то в любой стопе могут быть пиррихии, но восьмой слог всегда будет ударным. Различают следующие виды клаузул:

Мужская (строка заканчивается ударным). Мужская клаузула придает стиху четкость и завершенность. Например, только мужские клаузулы использованы М. Ю. Лермонтовым в поэме «Мцыри»:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал;

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог, не перенес

Трудов далекого пути;

Он был, казалось, лет шести…

Женская (после последнего ударного один безударный). Для русской поэзии классическим является сочетание мужской и женской клаузул. Достаточно вспомнить роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:

Не мысля гордый свет забавить, (женская)

Вниманье дружбы возлюбя, (мужская)

Хотел бы я тебе представить (женская)

Залог достойнее тебя. (мужская)

Дактилическая (после последнего ударного два безударных). К стопе дактиля эта клаузула не имеет отношения, название метафорическое. Просто формально такая клаузула похожа на стопу дактиля – U U . Но встретиться она может и в ямбе, и в хорее:

Без ума, без разума

Меня замуж выдали;

Золотой век девичий

Силой укоро́тили.

Для того ли молодость

Соблюдали, нежили;

За стеклом, от солнышка,

Красоту лелеяли,

Чтоб я век свой замужем

Горевала, плакала,

Без любви, без радости,

Сокрушалась, мучилась. (А. В. Кольцов)

Ритм этого стихотворения Кольцова определяется метром (трехстопный хорей), обилием пиррихиев на первой стопе и дактилической клаузулой.

Гипердактилическая (более двух безударных после последнего ударного). Эта клаузула встречается достаточно редко, но все же не является чем-то «экзотичным» для русской поэзии:

Холод, тело тайно сковывающий,

Холод, душу очаровывающий...

От луны лучи протягиваются,

К сердцу иглами притрагиваются. (В. Я. Брюсов)

Это четырехстопный хорей с гипердактилической клаузулой. Обратите внимание, как меняет клаузула звучание хорея. Сравните с четырехстопным хореем Пушкина:

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Не случайно клаузула считается важным ритмическим определителем, то есть от нее во многом зависит реальное звучание стиха.

Система пауз

Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:

– U – U – U – U – U

Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:

U U – / U – U – U – U

Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.

Особую роль играют так называемые цезу́ры (не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение ) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение ). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:

U U – U U – U U U – U UU – U U – U

U U – U U – U U – U U – U U –

Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».

Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.

В греческой поэзии этим же термином именовался один из лирических жанров, но для русской поэзии актуально только значение названия стопы.

В.А. Плунгян К эволюции русской метрики: немонотонная силлабо-тоника В настоящих заметках речь пойдет о некоторых тенденциях в эволюции рус- ской метрики на ее «позднеклассическом» этапе, т.е. в период с середины XIX в. приблизительно по середину XX в. (в отдельных случаях рассматриваются и тексты второй половины XX в.). В этот период русский стих вступает с уже хорошо разра- ботанным репертуаром базовой силлабо-тоники – правильными двусложными (осво- енными уже в первой трети XIX в.) и трехсложными размерами (полное освоение ко- торых происходит на несколько десятилетий позже; подробнее см., например, Гаспа- ров 2000). Возникает обычная в подобных ситуациях необходимость преодоления инерции устоявшихся форм. Это преодоление, как известно, может быть радикаль- ным (и в этом случае историки предпочитают говорить о «сломе» или «разрушении» старого формального репертуара), но может быть и эволюционным: в этом случае су- ществующий репертуар подвергается относительно небольшим формальным моди- фикациям, вскрывающим еще не использованные внутренние резервы метра. Второй путь может быть внешне менее заметным и ярким, но его изучение в каком-то смыс- ле более интересно для понимания структуры и функции поэтических средств. В конце XIX в. русский стих пошел именно по второму пути: новые возможности были открыты внутри традиционной метрики и реализованы в виде тонких модификаций ее строевых элементов. Конечным этапом этой эволюции стало возникновение раз- ных форм дольника и акцентного стиха, но в данной работе эти процессы уже не бу- дут рассматриваться. Основное внимание будет уделено особенностям развития рус- ской метрики, если можно так выразиться, «на подступах к дольнику». Как известно, формальным приемам свойственно со временем «изнашивать- ся»: утрачивается эффект новизны, и те свойства, которые казались на предыдущем историческом этапе привлекательными и яркими, начинают казаться тривиальными, а их достоинства превращаются в недостатки1. Правильные силлабо-тонические раз- меры русского стиха – не исключение. Возникнув в первой половине XVIII в. в ре- зультате адаптации немецкого стиха, они существенно выигрывали эстетически на фоне господствовавших в ту эпоху силлабических адаптаций польского стиха, так как лучше использовали фонетические особенности русской речи. Однако «есте- ственность» и «гибкость» силлабо-тоники была таковой только в сравнении с гораздо менее «естественными» экспериментами; в действительности, правила силлабо-тони- ческого стихосложения налагают на допустимые в стихе структуры слишком боль- шое количество ограничений (несвойственных, например, русскому народному сти- ху). Основное из этих ограничений то, что силлабо-тонический стих в нормальном случае основан на ритме, связанном с повтором одинаковых последовательностей сильных и слабых слогов («стоп»): например, строка, начинающаяся ямбической стопой, не должна продолжаться стопой анапеста, и т.п. В этом смысле классическое русское силлабо-тоническое стихосложение может быть названо «монотонным». Этот термин в прямом значении не претендует на оценочность (ср. понятие монотон- 1 Размышлений об этом много в работах Татьяны Михайловны, чье внимание всегда было при- ковано к понятию эволюции и тому, что можно назвать «внутренней динамикой формы». Как сама Татьяна Михайловна в свойственной ей афористически-парадоксальной манере определила свои научные интересы, они «всегда сводились к чему-то, если можно так выразиться, сукцессивному» (Николаева 2000: 179-180). 1 ной функции в математике), однако не следует забывать, что избыток монотонности в наивной картине мира, как правило, получает отрицательную оценку: монотон- ность ассоциируется с предсказуемостью и однообразием, т.е. низкой информатив- ностью и как следствие – пониженной эстетической выразительностью. Классичес- кое русское силлабо-тоническое стихосложение – одно из самых монотонных и в терминологическом2, и в «наивном» смысле этого слова; и если эстетическими пре- имуществами, вытекающими из этого свойства, могли считаться особого рода «стро- гость» и «чеканность» формы классического стиха, то и эстетические потери оказы- вались не меньшими. Более того, с течением времени эстетические преимущества монотонного стиха ослабевали, тогда как его отрицательные стороны усиливались. Проблема излишней монотонности классического русского стиха, как представ- ляется, была осознана достаточно рано – собственно, уже в послепушкинскую эпоху, когда двусложные размеры были полностью канонизированы и возникла потребность в их эстетическом оживлении (первоначальным ответом на эту потребность было осво- ение трехсложных размеров, начатое Жуковским и продолженное Лермонтовым и Кольцовым). Особенностью второй половины XIX в. является то, что попытки умень- шения монотонности стиха происходят в это время не непосредственно в сфере метри- ки, а скорее в сфере строфики, нарушения же силлабо-тонического ритма носят очень робкий и единичный характер. По-видимому, более сильные нарушения оказались бы просто несовместимы с господствовавшим тогда представлением о том, что такое стих, и вызвали бы упрек в недостаточном владении профессиональным мастерством. Не случайно переводы немецких стихов, написанных дольником, делались в XIX в. почти исключительно правильными силлабо-тоническими размерами, а спорадически еще встречавшиеся в поэзии XVIII в. (и исчезнувшие вскоре после Державина) доль- ники и логаэды были, по удачному выражению М.Л. Гаспарова (2000: 129), не более чем «побочными продуктами пробных сочетаний» различных правильных стоп, хотя примеры таких несовершенных логаэдов можно найти даже у Жуковского (ср. выдер- жанную в наивно-сентименталистской стилистике XVIII в. «Жалобу пастуха»: На ту знакомую гору // Сто раз я в день прихожу, 1817, >Аф3жм, 1-23). Соответственно, именно в XIX в. получает наибольшее распространение такой прием, как чередование внутри одного размера строк с разным количеством стоп – регулярное или нерегулярное («вольное»). Регулярные и вольные разностопники (в особенности с контрастирующей клаузулой) были, как представляется, основным и, так сказать, самым «легитимным» средством компенсации силлабо-тонической моно- тонности в ту эпоху. При этом они тяготели к лирическим и к наиболее «эмоцио- нальным» эпическим жанрам – балладам (Ты помнишь ли вечер, как море шумело, // В шиповнике пел соловей, А.К. Толстой, Аф4ж / Аф3м) и романсам (Белой акации гроздья душистые // Вновь аромата полны, Пугачёв, Д4д / Д3м). Из вольных разме- ров при этом использовался фактически только ямб (ср. Гаспаров 2000: 186 и сл.), что также не случайно: ямб как наиболее распространенный (и наиболее канонизиро- ванный) размер нуждался в более сильных средствах компенсации монотонности, и регулярного разностопного ямба для этой цели было уже не достаточно. 2 Другие известные системы стихосложения либо имеют гораздо меньше ограничений на до- пустимые структуры стиха (как в случае силлабического или тонического стихосложения), либо не требуют обязательного чередования одинаковых стоп (как в случае античного метрического стихо- сложения, допускавшего – и, более того, активно использовавшего – так называемые стопные логаэ- ды, т.е. строки, состоящие из фиксированной последовательности ра з личных стоп). 3 См список условных обозначений метрических схем к конце статьи. 2 Из собственно же метрических средств преодоления монотонности в XIX в. (ограниченно) использовались в основном следующие три: перебои ритма, так назы- ваемая гетерометрия (или строчные логаэды, ср. Гаспаров 1993: 119-120), и, наконец, цезурные эффекты. Их мы и рассмотрим более подробно. Перебоем обычно называется единичный сдвиг схемного ударения внутри стопы, в результате которого сильное место стопы оказывается безударным, а слабое – ударным. Заметим, что ударность слабого места стопы допускается и в классиче- ской силлабо-тонике, но при условии обязательной ударности также и ее сильного места – так называемое сверхсхемное ударение, например (сильное место выделено полужирным, слабое ударное место подчеркнуто): Я, Матерь Божия, ныне с молит- вою (Лермонтов, 1837, Д4д) или Пуст – хлеба вкус (Цветаева, 1940, Я2м). Таким об- разом, перебои могут рассматриваться как дальнейшее развитие метрического прие- ма, еще более ослабляющего связь между сильным местом метрической схемы и его ударностью (напомним, что в правильной силлабо-тонической стопе сильный слог может, а слабый – н е может быть ударным при безударном сильном). Сверхсхем- ные ударения и перебои нередко возникают в одном и том же тексте, как в только что процитированном стихотворении Лермонтова, где «чистый» перебой представ- лен, например, в строке Окружи счастием душу достойную. Сочетание этих двух приемов возможно даже в одной и той же строке, ср.: Задушить грусть, печаль вы- плакать (Кольцов, 1840, Х4д), где на слово грусть приходится сверхсхемное ударе- ние, а на соседнее (семантически тождественное!) слово печаль – перебой. В XIX в. перебои не использовались систематически, как последовательный прием построения стиха: наиболее известные удачные образцы их применения экс- плуатируют именно спонтанный характер перебоев, подчеркивающий резким нару- шением монотонности эмоционально наиболее важные фрагменты. Впрочем, отно- сительно более свободное использование перебоев допускалось в коротких «песен- ных» хореях (как считается, изначально не без влияния украинского силлабического стиха); эта традиция сохранялась и на протяжение всего XX в. (ср.: В шелковые сети // Постой – не лови, Окуджава, 1967, Х3жм или Зайду к Белле в кабинет, | скажу: “Здравствуй, Белла!”, Окуджава, 1985, Х4м|Х3жм). Вместе с тем, для анализа перебоев существенно, что перенос ударения с силь- ного места на слабое может иметь своего рода побочный эффект – строка в целом начинает восприниматься как написанная другим (но также правильным) силлабо-то- ническим размером4. Вообще говоря, вероятность такой интерпретации тем больше, чем больше в стихотворении перебоев на одинаковых местах строки. Так, хрестома- тийное «Silentium» (Тютчев, 1833, Я4м) содержит по крайней мере три строки с одно- типным сдвигом ударения, и все они могут восприниматься как Аф3м (Встают и за- ходят оне // Безмолвно, как звезды в ночи и др.). Тем самым, точно так же, как перебои могут рассматриваться как прием, свя- занный с экспансией сверхсхемного ударения, дальнейшая экспансия самих перебоев порождает второй прием из нашего списка – гетерометрию, или комбинацию различ- 4 Напомним, что сама по себе возможность нескольких метрических интерпретаций имеется уже и для правильных силлабо-тонических размеров (ср., например, Гаспаров 1993: 90 et passim): как извест- но, строки двусложных размеров с большим числом безударных сильных мест в принципе могут вос- приниматься и как написанные трехсложным размером (например, Преследуя свой идеал – Я4 или Аф3, и т.п.). Роль перебоев состоит скорее в том, что они просто облегчают возникновение таких альтерна- тивных интерпретаций. 3 ных строк, написанных правильными силлабо-тоническими размерами. По отношению к XIX в. речь должна идти скорее о нерегулярных (как бы случайных) комбинациях такого рода; эксперименты с регулярной гетерометрией более характерны для начала XX в. – у таких авторов, как Брюсов, Герцык, Городецкий и в особенности Парнок, хо- тя и в XIX в. отдельные примеры подобных стихов встречаются. При этом наиболее типичны нерегулярные комбинации трехсложных размеров: вариативность здесь воз- никает в результате колебания числа начальных слабых слогов (от нуля, что соответ- ствует дактилю, до двух, что соответствует анапесту) – так называемая «переменная анакруза» (Гаспаров 1993: 75)5. Этот прием встречается уже в произведениях 1830-х гг., ср. такие известные образцы, как Русалка плыла по волне голубой // Озаряема пол- ной луной // +И старалась она доплеснуть до луны // Серебристую пену волны (Лер- монтов, 1832, Аф~Ан4м / Ан3м, где дополнительным средством преодоления моно- тонности является регулярная комбинация четырехстопных строк с переменной нену- левой анакрузой и правильных строк Ан3) или И море, и буря качали наш челн (Тют- чев, 1836, Аф~Д~Ан4м; этот тип стиха можно было бы назвать «вольным четырех- стопным трехсложником»). Примером регулярного чередования разных трехсложных размеров («урегулированная переменная анакруза») может служить Только в мире и есть, что тенистый // Дремлющих кленов шатер (Фет, 1883; Ан3ж / Д3м). Трехсложная гетерометрия, никогда не будучи широко распространенной, тем не менее устойчиво присутствует в метрическом репертуаре как XIX, так и XX века. К ее более поздним образцам относятся, в частности, И ветер, и дождик, и мгла // +Над холодной пустыней воды (Бунин, 1903, Аф3м / Ан3м); +В этот вечер нам было лет по сто. // Темно и не видно, что плачу (Парнок, 1915, Ан3ж / Аф3ж); +Не воздух, а золото, // Жидкое золото // Пролито в мир (Городецкий, 1905, Аф~Д2ддм); Крас- ною кистью // +Рябина зажглась (Цветаева, 1916, Д2ж / Аф~Д2м) и др. (первые два примера представляют урегулированную переменную анакрузу, вторые два – воль- ную). Переменная анакруза при двусложных размерах развивается несколько позже, но в поэзии конца XX в. играет важную роль (см. ниже, Замечание). От использования переменной анакрузы следует отличать то, что можно назвать «радикальной» гетерометрией, т.е. различные сочетания двусложных и трех- сложных размеров. Прием это в целом более редок, хотя принципиальная возмож- ность сближения двусложной и трехсложной ритмики в русской поэзии существует, и о ней уже говорилось выше в связи с перебоями. Эксперименты с радикальной ге- терометрией (в рамках имитаций народного стиха) были уже у Кольцова и Никитина, ср. Я затеплю свечу // Воску ярова (Кольцов, 1830, Ан2м / Х2д); Ни кола, ни двора, // Зипун – весь пожиток (Никитин, 1858, Ан2м / Х3ж, с перебоями в хореических строках). В начале XX в. новая традиция радикальной гетерометрии возникла, по всей вероятности, после брюсовских экспериментов, в том числе наиболее известно- го «В Дамаск» (Губы мои приближаются // К твоим губам, 1903, Д3д / Я2м). Эту линию продолжают, например, Речи погасли в молчании, // Слова – как дымы (Герцык, 1910, Д3д / Я2ж), Нет прекраснее // И таинственней нет (Герцык, 1919, Х2д / Ан2м) и др., вплоть до поздних стихов Парнок начала 1930-х гг. Все эти образ- 5 Более редким случаем (не отмеченным, в частности, в Гаспаров 1993) является «сверхдлин- ная» анакруза, т.е. строка анапеста с третьим дополнительным начальным слабым слогом; именно та- кая интерпретация наиболее естественна для примеров типа +Лишь только вечер затеплится синий (Будищев). Этот же «романсовый» прием сверхдлинной анакрузы в XX в. используется в текстах пе- сен, ср. +Легко на сердце от песни веселой (Лебедев-Кумач, 1934), а также в дольниках на основе ана- песта, например, Он один подходил * так нежно, // он один * не делал мне больно. // Его ласка была белоснежной, // +и ей душа открывалась невольно (Шкапская; в оригинале без разделения на строки). 4 цы, как можно заметить, иллюстрирует регулярную гетерометрию: вольные сочета- ния разных размеров в этом типе редки, поскольку привели бы к слишком заметному разрушению ритма. Уникально ранним образцом вольной радикальной гетерометрии является Слышу ли голос твой (Лермонтов, 1838, с нерегулярным чередованием Д2д, Аф2д~ж и Я2д~ж); «метрическая эстетика» этого стихотворения (не случайно счи- тавшегося современниками незаконченным черновиком) опередила свое время как минимум на 60 лет. Замечани е. Интересно, что в метрическом репертуаре второй полови- ны XX в. наблюдается заметный рост всех видов гетерометрии (как радикальной, так и основанной на анакрузе, причем в последнем случае переменная анакруза используется не только в трехсложных, но и в двусложных размерах). Эта вторая гетерометрическая волна опирается, скорее всего, не столько на эксперименты начала XX в., сколько на народную и песенную традицию, демонстрируя своего рода компромисс между канонической силлабо-тоникой и тоническим стихом (с перевесом канонической силлабо-тоники, но максимально освобожденной от «культурной узды» монотонности). Действительно, подобный тип стиха сохраня- ет отчетливый «фольклорный» и «простонародный» ореол. Он очень характерен для текстов песен – от ранней «белогвардейской» Слышали, деды? // +Война началася (Д~Аф2ж) до поздней «советской» типа Эх, дороги... // Пыль да туман (Ошанин, 1945, комбинации разностопного хорея с короткими трехсложными размерами в виде строф Х2ж / Д2м / Х3жм, Х3жм / Х4ж / Аф2ж и др.); с большим мастерством он был использован Чуковским в его лучших «детских» текстах типа «Мухи-Цокотухи» (Эй, сороконожки, // +Бегите по дорожке, // +Зовите музы- кантов, // Будем танцевать!, 1927, Х~Я3)6. Эта народно-песенная интонация подхватывается и поэтами 1960-70-х гг., в частности, Рубцовым, Высоцким и Га- личем, которые много и активно используют гетерометрию, причем именно в ука- занном стилистическом ключе. Ср. характерные примеры неурегулированной пе- ременной анакрузы с трехсложными (Мы похоронены где-то под Нарвой, // +Мы были – и нет, Галич, 1962, Д4ж / Аф~Д2м) и с двусложными размерами: У него – твой профиль выколот снаружи, // +А у меня – душа исколота внутри (Высоц- кий, 1961, Я~Х6жм) или +И там, где полюс был – там тропики, // +А где Нью- Йорк – Нахичевань, // +А что мы люди, а не бобики, // Им на это начихать! (Га- лич, 1962, Я~Х4дм; ср. анализ других фрагментов этого текста ниже). Этот же тип гетерометрического стиха – своего рода «мягкий дольник» – остается одним из наиболее характерных и для современных песен массового репертуара, причем в равной степени используются как переменная анакруза, так и радикальная гете- рометрия. Два примера из текстов постсоветского времени: Батька Махно | смот- рит в окно, // На дворе темным-темно (Шаганов, Д2м|Д2м / Х4м) и ритмически практически идентичный римейк Будет гитара | как у фирмы, // Хоть и сделана в Перми (Трофимов, Д2ж|Д2м / Х4м). Гетерометрия в современной поэзии, без- условно, нуждается в самостоятельном исследовании; во всяком случае, верное по отношению к предыдущему периоду утверждение о том, что «[в] двусложных 6 Несколько особняком в этом ряду стоит, пожалуй, только «Маленький барабанщик» Светлова (Мы шли под грохот канонады, // Мы смерти смотрели в лицо, 1929, Я4ж / Аф3м), где последовательно выдерживаемая радикальная гетерометрия апеллирует не столько к простонародной стихии, сколько к наднациональной революционной романтике и немецкой ритмической эстетике (в духе Гейне). Инте- ресно также, что гетерометрия практически отсутствует у Окуджавы, поэтике которого установка на ментальность «простого человека» вообще чужда. 5 размерах переменные анакрусы встречаются очень редко» (Гаспаров 1993: 75) со- вершенно не подтверждается материалом стиха 1930-90-х гг. С гетерометрией (или даже с простыми разностопными комбинациями кано- нических размеров) оказывается в какой-то степени связан и третий прием, для кото- рого мы хотели бы предложить обобщающий термин «цез урные эффекты». Речь идет о возможности добавления или усечения слабых слогов перед цезурой внутри строки; получающийся таким образом стих фактически представляет собой комби- нацию двух самостоятельных стихов одинакового размера, но записанную без разде- ления на строки7. Лишний или недостающий слог на конце первого полустишия де- лает ритм менее монотонным, хотя это нарушение ритма при постоянной цезуре само является достаточно предсказуемым. Один из самых ранних примеров удачного использования цезурных эффектов8 (причем пример, демонстрирующий как раз цезурное усечение) – стихотворение «Чер- ные очи» Вяземского (1828) с очень своеобразным и прихотливым ритмическим ри- сунком. Приводим его полностью: Южные звезды! | Черные очи! Д2ж|Д2ж Неба чужого огни! Д3м Вас ли встречают | взоры мои Д2ж|Д2м На небе хладном | бледной полночи? Д2ж|Д2ж Юга созвездье! | Сердца зенит! Д2ж|Д2м Сердце, любуяся вами, Д3ж Южною негой, | южными снами Д2ж|Д2ж Бьется, томится, кипит. Д3м Тайным восторгом | сердце объято, Д2ж|Д2ж В вашем сгорая огне; Д3м Звуков Петрарки, | песней Торквато Д2ж|Д2ж Ищешь в немой глубине. Д3м Тщетны порывы! | Глухи напевы! Д2ж|Д2ж В сердце нет песней, увы! Д3м Южные очи | северной девы, Д2ж|Д2ж Нежных и страстных, как вы! Д3м Как можно видеть, это стихотворение представляет собой нерегулярное чередо- вание строк Д4 и Д3 с мужской или женской клаузулой (только в последних двух чет- веростишиях строфика приобретает регулярный характер). При этом все без исключе- ния строки Д4 разбиты цезурой на два полустишия с одним усеченным слогом перед цезурой. В данном случае также, по-видимому, можно говорить о метрической инно- вации, опередившей свое время (подобно лермонтовскому Слышу ли голос твой): це- зурные эффекты в стихах середины XIX в. в целом используются более осторожно, т.е. присутствуют в меньших масштабах и тяготеют к регулярным чередованиям цезуро- ванных и нецезурованных строк (последние, как правило, содержат меньшее число 7 В Гаспаров 1993 (и др. работах) рассматриваются преимущественно так называемые «цезур- ные наращения»; однако «цезурные усечения», особенно в трехсложных размерах, также играют важ- ную роль в создании метрических модификаций и должны рассматриваться совместно с наращениями. 8 В качестве экспериментов цезурные усечения в дактиле встречались и у поэтов допушкинско- го времени; ср. нерифмованное «Кладбище» Карамзина (Страшно в могиле, | хладной и темной! // Вет- ры здесь воют, | гробы трясутся, // Белые кости стучат, 1790-е гг., Д2ж|Д2жж / Д3м) и в особенности «Снигирь» Державина (1800), где среди преобладающих строк Д2ж|Д2жм возникают даже образцы настоящего дольника: Что ты заводишь | песню военну // Флейте подобно, | милый снигирь? // С кем мы пойдем * войной на Гиену? // Кто теперь вождь наш? | Кто богатырь? 6 стоп, как и у Вяземского). Именно таким образцом регулярного стиха с цезурным наращением является «Будрыс и его сыновья» Пушкина (Три у Будрыса сына, | как и он, три литвина. // Он пришел толковать с молодцами, 1833, Ан2ж|Ан2ж / Ан3ж), где разбитая цезурой «длинная» строка Ан4ж с дополнительным слогом (и внутренней рифмой) регулярно чередуется с «короткой» строкой Ан3ж. «Балладный» ритм стихо- творения Пушкина существенно более монотонный и предсказуемый, чем «романти- ческий» ритм стихотворения Вяземского. Можно сказать, что у Пушкина нарушение монотонности, произошедшее благодаря цезурным наращениям, максимально нейтра- лизовано, так что стихотворение воспринимается практически как последовательность из двух строк Ан2ж и одной Ан3ж (сам этот размер возник явным образом под влия- нием польского оригинала Мицкевича). Как кажется, ни сам Пушкин, ни его совре- менники в эпической поэзии балладного типа к использованию цезурных эффектов в целом не стремились, предпочитая компенсировать метрическую монотонность про- стым чередованием правильных разностопных размеров (в том числе и с внутренней рифмой): так написана и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина (1822, Аф4м / Аф3ж, с усложненной строфикой), и «Замок Смальгольм» Жуковского (1822, Ан4м / Ан3м, со спорадической внутренней рифмой в строке Ан4 – собственно, именно этот образец, по-видимому, и имел в виду Мицкевич, а естественная для польского стиха замена мужских клаузул на женские при внутренней рифме привела к цезурным наращениям). Тип стихотворения, в котором использование цезурных эффектов оказалось наиболее подходящим, был лучше угадан Вяземским: это не баллада, а эмоциональная импрес- сионистическая лирика. Интересным образом, особый дробный ритм стиха с цезурны- ми эффектами часто служил для описания ритмичных «серий» (движений, звуков, и т.п.) – морского прибоя, взлетов качелей, мерцания звезд и др. Таков уже «Пироскаф» Баратынского (1844) с его нерегулярным чередованием правильных бесцезурных строк вида Д4жм и строк с цезурным усечением вида Д2ж|Д2м (усеченные строки встречаются только с мужской клаузулой: Вот над кормою | стал капитан)9. Другим известным образцом стиха с цезурными эффектами в XIX в. стала «Последняя любовь» Тютчева (О, как на склоне наших лет // нежней мы любим | и суеверней, 1854, Я4м / Я2ж|Я2ж). Здесь также имеется чередование бесцезурного и цезурованного Я4 с добавлением одного слога перед цезурой (а в двух строчках этого стихотворения ритм еще более расшатан диерезами, т.е. сверхсхемными слабыми слогами в произвольных местах; этот прием начинает систематически использовать- ся гораздо позже, при переходе от дольника к акцентному стиху в первом десятиле- тии XX в.). Семантический фон стихотворения (ритмично вспыхивающие и гасну- щие отблески вечерней зари), как можно видеть, идеально соответствует той области, где цезурные эффекты более всего применялись. Вслед за Вяземским, Баратынским и Тютчевым ритмику цезурных эффектов продолжали использовать поэты начала ХХ в., и даже в больших масштабах: так, этот прием нередок у старших символистов (у Гиппиус, Сологуба и особенно Бальмонта), а в дальнейшем его активно осваивает Северянин. Чаще всего в этот период встречаются цезурные наращения в строках Я4: Я вольный ветер, | я вечно вею (Бальмонт, 1898, Я2ж|Я2ж – порывы ветра), На лунном небе | чернеют ветки (Гиппиус, 1905, Я2ж|Я2ж – взмахи качелей), В ландо моторном, | в ландо шикарном // Я проезжаю | по Островам (Северянин, 1911, Я2ж|Я2жм – пружинящие рессоры экипажа) и др. Несколько мень- 9 Этот же ритм Д4жм воспроизведен в «морских» стихотворениях Каролины Павловой (Снова над бездной, опять на просторе, 1857) и Тютчева (Как хорошо ты, о море ночное, 1865), но в обоих случаях без сложной строфики Баратынского и без цезурных эффектов. 7 ше имеется примеров цезурных наращений в анапесте: Я мечтою ловил уходящие те- ни, // Уходящие тени | погасавшего дня (Бальмонт, 1894, Ан4ж / Ан2ж|Ан2м); Это бы- ло у моря, | где ажурная пена, // Где встречается редко | городской экипаж (Северя- нин, 1910, Ан2ж|Ан2жм), а также цезурных усечений в дактиле (появившихся, как мы видели, в русской поэзии раньше всего): Есть у сирени | темное счастье – // Темное счастье | в пять лепестков! (Тэффи, 1910, Д2ж|Д2жм). Примечательно, что в метрическом репертуаре второй половины XX в. цезур- ные эффекты (близкие по своей природе к гетерометрии) также оказались активно востребованы. Однако используются они в этот период двумя разными способами: (1) в составе классических силлабо-тонических размеров (как двусложных, так и, в меньшей степени, трехсложных) и (2) в сочетании с двусложной гетерометрией, о которой шла речь выше. Первый способ фактически без изменений воспроизводит традицию XIX и начала XX в. (быть может, лишь несколько расширяя область при- менения и размывая семантику цезурных эффектов). Из поэтов данного периода им в наибольшей степени пользуется Окуджава, что хорошо соответствует его установке на условно-романсную поэтику рубежа веков с опорой на ритмику Бальмонта и Се- верянина. Наиболее многочисленны у Окуджавы примеры цезурного наращения в строках Я6: Забудешь первый праздник | и позднюю утрату (1967, Я3ж|Я3жм), Я вы- селен с Арбата, | арбатский эмигрант (1982, Я3ж|Я3м) и т.п. (встречавшиеся ранее, в основном, у Бальмонта); ср. также пример цезурного усечения в хорее: Что-то дождичек удач | падает не часто (1985, Х4м|Х3жм) и др. Редкое цезурное нараще- ние в анапесте представлено в «Парижской фантазии»: Петербургскою ветхой сал- феткой | прикрывая от пятен колени, // Розу красную в лацкан вонзая, | скатерть белую с хрустом стеля (1982, Ан3ж|Ан3мж). С другой стороны, сочетание цезурных эффектов с двусложной гетерометрией фактически подчиняет ритмику цезурных эффектов ритмике гетерометрии и лишает ее самостоятельной семантики. Поэтому написанные таким образом стихи звучат совсем иначе, чем традиционные стихи с цезурными эффектами. Это, по большей части, соче- тания двух коротких полустиший от Я~Х2 до Я~Х4 с переменной клаузулой в каждом: наиболее характерна дактилическая клаузула, которая может нерегулярно чередовать- ся с мужской; реже встречается женская клаузула (потому что при хорее она не создает цезурного эффекта, а хореические строки в таком типе стиха всё-таки преобладают). Иными словами, это двусложный размер с нерегулярной переменой анакрузой и нере- гулярной переменной клаузулой, записанный «длинными» строчками по пять-восемь стоп с цезурой типа 3 | 2, 4 | 3, 4 | 4 и т.п. По своей эстетике и ритмической семантике такой стих существенно ближе к народному и, действительно, широко используется именно теми поэтами, которые придерживаются установки на имитацию «низовой» культуры – прежде всего, Галичем и Высоцким. Разберем два примера: начало уже ци- тировавшейся выше известной песни Галича «Про маляров, истопника и теорию отно- сительности» (1962, нерегулярная гетерометрия на основе Х~Я3|Х~Я1~2~3м~д; ре- френ Х~Я4дм, см. выше) и начало одной из самых ранних песен Высоцкого «Красное, зеленое» (1961, несколько более регулярная гетерометрия на основе Х~Я3|Х~Я3~4дм); для наглядности слабые слоги в анакрузах и срединных клаузулах подчеркнуты. Галич, 1962: ...Чуйствуем с напарником: | ну и ну! Х3д|Х2м Ноги прямо ватные, | всё в дыму. Х3д|Х2м Чуйствуем – нуждаемся | в отдыхе, Х3д|Х1д Чтой-то нехорошее | в воздухе. Х3д|Х1д 8 Взяли «Жигулевское» | и «Дубняка», Х3д|Я2м Третьим пригласили | истопника, Х3ж|Я2м Приняли, добавили | еще раза, – Х3д|Я2м Тут нам истопник | и открыл глаза. Х3м|Х3м Высоцкий, 1961: Красное, зеленое, | желтое, лиловое, Х3д|Х3д Самое красивое – | на твои бока! Х3д|Х3м А если что дешевое – | то новое, фартовое, – Я3д|Я3д А ты мне – только водку, | ну и реже – коньяка. Я7м (= Я3ж|Х4м) Интересно, что обе техники использования цезурных эффектов существуют не полностью изолированно друг от друга и оказывают некоторое взаимовлияние. Так, в поэзию Окуджавы проникают не свойственные классическому репертуару дактиличе- ские цезурные наращения (хотя и без гетерометрии) – ср.: Из окон корочкой | несет поджаристой, // За занавесочкой – | мельканье рук (1958, Я2д|Я2дм); Ваше благородие, | госпожа разлука (1967, Х3д|Х3ж). На фоне общей «аристократической» ритмики Окуджавы этот прием получает удачную семантизацию – он звучит как нота стихий- ного начала, своего рода голос «почвы и судьбы». С другой стороны, примером со- вершенно неожиданного в семантическом отношении текста, систематически исполь- зующего цезурные наращения в строках правильного Я4 à la Бальмонт, оказывается «Милицейский протокол» Высоцкого (1971): Не запирайте, люди, – плачут дома детки, – Я6ж Ему же – в Химки, | а мне – в Медведки!.. Я2ж|Я2ж Да всё равно: автобусы не ходют, Я5ж Метро закрыто, | в такси не содют. Я2ж|Я2ж О народной гетерометрии здесь напоминает разве только разностопный ямб, но и этот разностопный ямб не вольный, а регулярный: редкое изысканное чередование стоп 6 – 4 – 5 – 4 неукоснительно выдерживается на протяжении всего этого удиви- тельного текста: прием, которым сколько-нибудь широко пользовался, пожалуй, опять-таки один только Бальмонт (ср. разностопный ямб с регулярным чередованием стоп 6 – 3 – 6 – 2 в таких его вещах, как, например, Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море // И пышный цвет долин. // Я заключил миры в едином взоре, // Я властелин, 1903). Обобщая всё сказанное, можно заключить, что поэзия XIX в. вплотную подо- шла к дольнику, предварительно испробовав целый ряд других, более «мягких» при- емов уменьшения монотонности классического силлабо-тонического стиха (наиболь- шее количество таких инноваций встречается, как мы видели, у Лермонтова и Тют- чева). Все эти приемы привносили некоторое разнообразие в традиционный репер- туар, но всё же их формальный эффект был не настолько значителен, чтобы говорить о выходе за пределы данного репертуара. Именно по этой причине практически весь XIX век (по крайней мере, период с 1820 по 1890) может быть определен как эпоха безраздельного господства классической монотонной силлабо-тоники: до этого вре- мени классическая силлабо-тоника только формируется (и поэтому логаэды Держа- вина или Жуковского еще оказываются возможны), после – начинает последователь- но разрушаться. Следует, впрочем, иметь в виду, что в XIX в. всё-таки осваиваются и два осо- бых типа неклассического стиха, не получившие, правда, в ту эпоху широкого рас- пространения (см. подробнее Гаспаров 2000). Это, во-первых, имитация народного нерифмованного акцентного (тонического) стиха, ярче всего представленная в «Пес- 9 нях западных славян» и некоторых других произведениях Пушкина (образцом может служить У ворот сидел Марко Якубович, 1834; ср. также, например, более позднее Государь ты наш батюшка, А.К. Толстой, 1861) и, во-вторых, имитация античного гекзаметра или элегического дистиха (реально представлявшая собой дольник на ос- нове Д6 или сочетаний Д6 и Д5; впрочем, в качестве имитации гекзаметра использо- вался и полностью правильный дактиль, как, например, в античных стилизациях Ап. Майкова). Оба эти размера в ту эпоху обладали слишком отчетливым couleur locale и в основной метрический репертуар не входили. Массовое освоение акцентного стиха произойдет приблизительно через 80-90 лет после пушкинских экспериментов и бу- дет иметь другие источники. Гекзаметр же так и не преодолел своего маргинального положения; спорадические попытки его адаптации к темам, не связанным с антично- стью, большого успеха не имели: один из немногих, если не вообще единственный по-настоящему удачный образец – «Юноша» Вагинова (Помню последнюю ночь в доме покойного детства, 1922), представляющий собой нерифмованный дольник на основе вольного дактиля (>Д6~Д5жм с отдельными правильными Д5), где, благодаря ритмической апелляции к элегическому дистиху, сквозь эпически отстраненный пе- речень ужасов гражданской войны проступают едва заметные контуры овидиевской …illīus trīstissima noctis imāgo. Не лишены интереса в этом плане также некоторые опыты Комаровского начала 1910-х гг.10 Конечно, отказ от правила однородных стоп, т.е. разрешение комбинаций раз- ных стоп внутри одной стихотворной строки, был бы более сильным и прямым сред- ством преодоления монотонности. Однако специфика развития русской метрики в XIX в. не позволяла осуществить такой отказ слишком радикально – это вызвало бы разрыв с предшествующей традицией, который культура того времени не могла под- держать. Разностопные комбинации проникали в русскую метрику постепенно. Соб- ственно, введение цезурных эффектов было самым первым, очень осторожным ша- гом по этому пути. Следующим шагом стало освоение того, что можно было бы назвать «синкопированными трехсложными размерами», или дольником в узком смысле. Этот процесс разрушения силлабо-тоники активно развивается в начале XX в., а ко второй половине XX в. позиции силлабо-тоники в русском стихе вновь не- сколько усиливаются. Однако поздняя – «постклассическая» – силлабо-тоника ока- зывается в целом существенно менее монотонной, чем классическая, как раз за счет прочного усвоения цезурных эффектов и гетерометрии. УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ Канонические силлабо-тонические размеры в статье обозначаются следующим образом: трех- сложные – Ан (анапест), Аф (амфибрахий) и Д (дактиль), двусложные – Х (хорей) и Я (ямб); цифра после сокращенного обозначения размера соответствует количеству стоп, строчная буква после циф- ры – типу клаузулы (м – мужская, ж – женская, д – дактилическая, г – гипердактилическая). Так, обо- значение Аф3жм соответствует трехстопному амфибрахию с регулярным чередованием женской и мужской клаузулы (т.е. размеру типа Шумела полночная вьюга // В лесной и глухой стороне, Фет). Ре- гулярные чередования разностопных строк обозначаются с помощью косой черты (например, Я6м / Я4ж), нерегулярные – с помощью тильды (например, Я4~Я5~Я6, «вольный ямб»). Дольники на основе силлабо-тонических размеров обозначаются с помощью знака > и кода соответствующего размера (например, >Ан3ж или >Аф~Д3мж). Цезура обозначается вертикальной чертой (|), конец строки – двойной наклонной чертой (//). При обозначении отступлений от канонических размеров используют- ся также следующие символы: * – синкопа слабого слога, *! – синкопа сильного слога, + – диереза (в середине строки) или анакруза (в начале строки). Место синкопы слабого слога обозначается указани- ем на предыдущий и последующий икты; синкопа сильного слога обозначается номером пропускае- 10 Читателя, более глубоко интересующегося местом гекзаметра в русской поэзии и его мет- рическими разновидностями, отсылаем к специальным исследованиям Гаспаров 1990 и Шапир 1994. 10 мого икта со знаком «!», например: В пещере твоих * ладоней – // Маленький *! огонёк (Волошин, >Аф3ж, 2-3 // >Д3м, 2!). ЛИТЕРАТУРА М.Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984; 2-ое изд. (доп.), 2000. М.Л. Гаспаров. Дериваты русского гексаметра (о границах семантического ореола) // Res philologica. Филологические исследования: Памяти акад. Г.В. Степанова. М.-Л., 1990, 330-342. М.Л. Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. Т.М. Николаева. От звука к тексту. М., 2000. М.И. Шапир. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (о формально-семантической дерива- ции стихотворных размеров) // Philologica 1994, т. 1, № 1/2, 43-107 [также в кн.: М.И. Шапир. Univer- sum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII–XX веков. М., 2000]. 11

в силлабо-тонической системе ритм регулируется метром. Это соединение силлабического и тонического принципа на основе стопы. Основа силлабо-тонического принципа – равностопность. Тредиаковский заимствовал стопу из АМС. В русском языке отсутствует признак долгота/краткость, поэтому ударный слог приравняли к долгому, а безударный – к краткому. Ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, и всякое отклонение становится ощутимым. Чётко определённый метр вызывает ожидание его подтверждения.

Виды метра:

1 Двухсложный;

2 Трёхсложный.

Преобладающими в русской поэзии являются двухсложные размеры. Хорей – двухсложный метр с ударением на первом слоге и нулевой анакрузой (ритмический зачин, измеряемый количеством слабых безударных слогов, предшествующих первому икту). Греческое слово choreus – плясовой, хоровой. Это очень подвижный, динамичный метр. Звучание хорея ассоциируется с народной поэзией.

Ямб – двухсложный метр с ударением на втором слоге (анакруза = 1). Значение слова ямб неизвестно. В русскую поэзию ямб был введён Ломоносовым. Ямб соответствует природе торжественной оды. В отличие от хорея это спокойно-размеренный метр.

Следование схеме двухсложного метра неизбежно провоцирует отступления, так как слоговой состав русских слов не укладывается в два слога. Среднее фонетическое слово состоит из трёх слогов.

Виды отступлений:

1 Пропуски ударений на сильных местах;

2 Появление неметрических ударений на слабых местах;

3 Инверсия.

Причины утраты ударений:

1 На сильную позицию могут попасть служебные слова;

2 На сильные места могут попасть безударные слоги длинных самостоятельных слов. Облегчённая стопа с нулевым ударением называется пиррихий . Он встречается в начале стиха и в предпоследней стопе. Пиррихии придают стиху ритмическое разнообразие;

3 В двухсложных размерах может появляться лишнее ударение, и тогда появляется утяжелённая стопа или спондей . Используется в начале стиха или в середине после цезуры.

4 Инверсия – замена, перестановка в ямбических стихах. Первая стопа ямба заменяется хореической (ямбохорей), а в хореических стихах первая стопа может оказаться ямбической (хореямб).

Ямб как наиболее гибкий размер разработан в русской поэзии. В трагедии и стихотворных драмах используется пятистопный ямб в силу традиции, заложенной Пушкиным в «Борисе Годунове».

Трёхсложные метры получили широкой распространение во второй половине XIX века. В пушкинскую эпоху трёхсложные метры были балладными размерами.

Дактиль – трёхсложный метр с ударением на первом слоге (анакруза = 0). Амфибрахий – трёхсложный метр с ударением на втором слоге (анакруза = 1). Анапест – трёхсложный метр с ударением на последнем слоге (анакруза = 2).

Отклонения от трёхсложных размеров:

1 Трибрахий – три безударных слога в стопе;

2 Бакхий – два последних слога в стопе ударные;

3 Антибакхий – два первых слога в стопе ударные;

4 Амфимакра – средний слог в стопе безударный.

Важнейшим ритмическим определителем в силлабо-тонике является длина стиха. Чем длиннее стиховой ряд, тем более плавным и спокойно повествовательным является стих. Короткие строчки дробят течение стихового потока и делают стих динамичным. Длина стиха складывается из анакрузы, основы стиха и эпикрузы. Поэт может использовать стихи одного метра, но разной длины. Стихи с упорядоченной, предсказуемой неравностопностью называют разностопными. Но в русской поэзии встречаются стихи с непредсказуемым, неурегулированным чередованием разностопных стихов. Такое чередование называют вольным размером.

Анакруза придаёт своеобразие ритмическому рисунку, но при этом она может смещаться. Такую анакрузу называют скользящей. Она встречается в трёхсложных размерах.

Клаузула (лат. исключение) – стихотворное окончание, состоящее из последнего икта и эпикрузы. Оно создаёт отступление от ритма.

Виды клаузул:

1 Мужские – односложные (последний слог ударный, эпикруза = 0);

2 Женские – двухсложные (предпоследний слог ударный, эпикруза = 1);

3 Дактилические – трёхсложные (третий слог от конца ударный, эпикруза = 2);

4 Гипердактилические – четвёртый или пятый слог от конца ударный, эпикруза = 3 или 4.

Мужские клаузулы более отрывистые, женские – менее определённые и более мягкие. Использование однотипных клаузул создаёт монотонность. Ломоносов ввёл правило альтернанса – чередования клаузул. С метрической точки зрения характер клаузул должен соответствовать метру, но в последней стопе могут происходить изменения. Каталектика – усечение одного или двух безударных слогов, резко обрывающее движение ритма. Ямб и анапест не имеют каталектики. Противоположное явление – наращивание последней стопы, появление лишних слогов, не предусмотренных метром – гиперкаталектика . Слоги удлиняют стих, выделяя последние слова.

Важнейшим ритмообразующим элементом являются паузы. Паузы отделяют друг от друга стихи и строфы. Существует и внутренняя пауза – цезура (лат. разрез), внутренний словораздел, дыхательная пауза. Цезура может делить стопу, но она не рассекает слово. Самая глубокая пауза ставится в конце стиха и строфы. Анжабеман – перескок паузы, создающий эмоциональность речи.